HARRY BIMER

RESEÑAS

El título de este libro en principio plantea una paradoja, ya que parece negarse a sí

mismo, aunque sea de manera oblicua. Más allá de la posible burla, este es un libro alejado

de la frivolidad que en algunos casos perjudica a la poesía en América latina. El libro es

serio y en serio.

Son cincuenta poemas, cada uno de ellos muy elaborado. Llama la atención la

calidad de obra literaria acabada que tiene el volumen y la coherencia y consistencia de

tono y de sensibilidad de esta poesía. Los poemas se mueven a un ritmo muy rápido, con un

lenguaje coloquial y una voz autoral reconocible, dirigida muchas veces a un “ustedes”

cómplice. El registro del vocabulario tiene referencias rioplatenses, pero también otras

centroamericanas. Y esto no es el llamado “español neutro”, sino producto meditado de una

síntesis idiomática. Es en ese sentido que los poemas suenan como un crisol del habla de

América Latina, que incluye elementos de español de América del Norte. En poemas como

“Velocidad”, “Convaleciente” o “Lo no transparente”, Harry Bimer hace un uso feliz de la

pura consonancia y se libra al gozo del puro sonido del lenguaje.

Hay dos temas que parecen sobresalir en el libro. Uno es el lenguaje y la poesía, el

otro es el cuerpo (humano). En el primer poema, Bimer habla de “la palabra

adecuada,/justa”, y en “Juego de letras”, bueno, de eso, de “jugar a las letras”. “Durante

mucho tiempo” —dice— “/le tuve miedo/a la literatura,/a la escritura,/¡bah! a las palabras”

(“Lo no transparente”). Esas palabras “son como volutas de humo/o sea/circulan, se

esfuman, no tienen peso”, dice Bimer en “Extravío pernicioso”, que es una discusión sobre

el lenguaje, apofática en su contenido, escéptica (y por lo tanto irónica) sobre la capacidad

del lenguaje verbal.

Digo lenguaje verbal, porque está la otra cuestión que mencionábamos, la de la

corporalidad. En la solapa del libro se dice que a Pablo Brescia (o a Harry Bimer) le

hubiera gustado ser futbolista profesional (n° 5), o tenista o bongosero, todos oficios

esencialmente corporales. Fue escritor, pero el cuerpo y sus tejidos, sus movimientos, sus

sensualidades y sus horrores están muy presentes en estos poemas, por ejemplo, en “las

fibras de mis músculos” (“Convaleciente”). El cuerpo baila, porque “bailar bien

significa/soltar el cuerpo” (“Forma y materia”). El cuerpo es a veces traumático y

medicalizado, “como si le golpearan la rodilla con el martillito del doctor” (“La mirada

infantil sobe las cosas”), o en ocasión de “trepanar mi cabeza” y “que me inserten un

ovario”, en la transformación de la genitalidad que es “Ser otra”. El cuerpo es sujeto de

pulsiones —“no tener cuerpo de ganas hirvientes” (“Porno”)— o víctima de un ataque de

hormigas— “un ejército de hormigas invade mi cuerpo”, se dice en esa narración surrealista

que es el poema “Un ejército de hormigas” y que remite a la imagen de “El perro andaluz”

de Buñuel. En todo caso, la escritura es un “inventarse/un lejos/de las cosas,/de los

cuerpos”. La polaridad que podría decirse subtiende a la obra, aparece aquí expresa y

nítida: las palabras y los cuerpos.

Sacude al lector la tensión entre el contenido maupassantiano y visceral, ya

señalado, y el orden tipográfico y apolíneo de la simetría bilateral y los 27 versos

consuetudinarios. Todos los poemas que, como dijimos, son 50, tienen 27 versos, excepto

dos: el último, de 25, con el título, muy barroco, de “Más allá de las palabras persigue

negro sobre blanco” y el quinto, “Quiero hacer un poema de títulos”, que es una página en

blanco. Evidentemente, la cosa invita a la numerología. 27 - 2 = 25, que es la mitad de 50.

Y así podríamos seguir.

¿Hay un significado en esto? La cuestión es central, porque en los poemas de

Brescia sobrevuela una atmósfera muy fuerte de develación y ocultamiento, desde el

seudónimo, hasta las implícitas referencias y obsesiones filosóficas y el manejo virtuoso,

sugestivo y escamoteador del lenguaje. Harry Bimer suena a anagrama. ¿Es un anagrama?

Como en el Cosmos de Gombrowicz, hay la continua ilusión y la continua desilusión del

significado, y la pregunta sobre la posibilidad del significado de las cosas.

Brescia además usa un párrafo centrado. Esto le otorga a los poemas formas y los

transforma en figuras visuales organizadas alrededor de una simetría axial, muy

equilibrada. En la poesía de Iberoamérica este es un recurso reconocible —recordemos a

Huidobro y a Girondo—, pero ya lo usaba George Herbert, uno de los poetas metafísicos

ingleses del siglo XVII. En la obra de Brescia, ¿tienen las figuras algún significado?

¿Representan algo? En “Aviones” la respuesta es afirmativa, puesto que la forma del poema

es un avioncito. ¿Y en los otros? Uno puede mirar esos contornos y adivinar si hay algo—o

nada, o quizás el “todo llega, nada no” de “Saber esperar”. De nuevo, la forma del enigma

sobre el enigma: nos preguntamos si hay algo sobre lo que deberíamos preguntar. ¿Es esto

un puro juego, quizás? “A veces,/en una hoja seca o en un charco,/busco una señal/que no

aparece” dice Bimer en “El arte de desaparecer”. Pero las cifras y las figuras cumplen, creo,

otra función, y es la de contener, de formalizar —casi platónicamente diría— el material

subterráneo y eruptivo de los poemas.

Hay textos reposados o con remansos de serenidad y todos ellos tienen que ver con

la niñez. Por ejemplo, en “La mirada infantil”: “La frescura de beberse el mundo por

primera vez/no tiene igual”, dice allí Bimer. En “Poesía para mi niña” el escritor no puede

evitar pensar, cuando oye su canto (el de la niña), “que la vida sirve/para algo”. Finalmente,

Brescia confiesa: “conservo la esperanza/de que entre la basura fangosa/surja/un tallo”

(“Política”). Es esa esperanza, dice en “El agua sucia del día a día”, la “de que hoy/el agua

esté/un poco más/limpia”.

Hay varias menciones a músicos en los poemas, que además tienen un ritmo casi

sincopado, diría, por el continuo quiebre de la frase y el uso de un renglón corto, lo que

contrasta con la fluidez propia del lenguaje cotidiano, oral (nota: en la presentación en

Buenos Aires del libro, Florencia Abbate señaló muy oportunamente el registro coloquial

de la poesía estadounidense). Aparecen Alex Welsh (un músico de jazz escocés), Lou Reed

(del grupo The Velvet Underground), Robert Plant (vocalista de Led Zeppelin) y The

Eliminators. También se menciona a Kevin Carter, el fotógrafo que en los años 90

fotografió en Sudán una chiquita desnutrida hasta los huesos, con el fondo de un buitre que

había aterrizado ahí nomás —el escándalo fue que Carter sacó la foto y se fue sin hacer

nada. También está Periandro, uno de los tiranos más siniestros de la historia (estos parecen

ser otros tantos capítulos para la ya aludida historia de la infamia rescrita por Bimer).

¿Constituyen los escritores mencionados un canon privado? Sería interesante estudiar esta

hipótesis. En todo caso, ellos son Maupassant, Flaubert, Camus, Revueltas, Borges, Pessoa

(¿será Harry Bimer un heterónimo de Pablo Brescia, un alter ego literario con vida propia,

como los de Pessoa?). Tambíén Vallejo, a quién se lo menciona como “el gran César” y

cuyo espíritu es bien reconocible en este libro. Creo que se podría argumentar acerca de la

pertinencia de cada una de estas citas en relación a la obra poética de Brescia. Por otra

parte, se mencionan dos filósofos: Hume, el empirista escéptico escocés (y hay varias

referencias al empirismo y al escepticismo en los poemas) y Charles Sanders Peirce

(mencionado con sus dos primeros nombres, Charles Santiago), el lógico, matemático,

científico y filósofo pragmatista de Harvard, que entre tantas cosas que hizo, reflexionó

sobre el sentido (meaning), un tema muy presente en la poesía de Brescia.

A pesar de que la mayoría de los textos están enunciados en primera persona, y a

veces con formas catárticas, no hay casi psicologismo en Brescia y uno se siente llevado a

un mundo de “objetividad poética” por la impresionante fuerza de la escritura y el vigor

que impulsa cada poema. Los poemas de Brescia tienen un fondo desmelenado y hay una

hebra de bronca ronca que recorre a muchos de ellos. Se experimenta un desapego

estilizado, un distanciamiento dado por el uso de la paradoja, la ironía y los finales abruptos

—algunos hasta chirriantes, crueles. Es el caso de “Un caracol en su planta”, en el que se

plantea un regreso al infinito de muertes, otro capítulo que faltaba en la Historia universal

de la infamia. Están, también, las simetrías, las inversiones de roles, como en “El Señor

resolverá” o en “Estas cosas nunca pasan”, ambos cuentos fantásticos que asoman al horror

y la violencia. La de Brescia es una literatura no complaciente, que demanda un quantum

de compromiso del lector, que pone las cartas sobre la mesa —todo esto, por supuesto,

filtrado por un manejo muy eficaz del lenguaje y de las ideas filosóficas. Pienso, por

ejemplo, en el sentimiento de resignación de “Mi amigo el filósofo”.

No hay tiempo para la poesía demuestra que la poesía requiere tiempo. Parece que

Brescia supo dárselo y en el proceso, darnos a nosotros una obra valiosa y duradera.

Miguel de Asúa